Pressboki

Bohaterowie i ich odtwórcy

Dla Joela Schumachera i Lloyda Webbera obsadzenie ról w filmowej wersji Upiora w operze okazało się wyjątkowym wyzwaniem. Prasa branżowa donosiła, że o tytułową rolę ubiegali się tacy gwiazdorzy jak Antonio Banderas i John Travolta. Tymczasem Schumacher pragnął nadać historii charakter namiętnego, młodzieńczego romansu, w głównych rolach widział zatem nieznanych aktorów. "Jednym ze znaków rozpoznawczych Joela jest wyszukiwanie młodych talentów, które mają za chwilę zwrócić na siebie uwagę szerokiej publiczności", mówi Lloyd Weber, który powierzył Schumacherowi zadanie znalezienia osób o odpowiednich predyspozycjach aktorskich. Sam zwracał uwagę na utrzymywanie "wokalnej równowagi" między kandydatami, którzy udowodnili, że podołają wykonaniu skomplikowanych piosenek z libretta.

Rola Upiora wymagała aktora o silnej charyzmie i, jak to określa Lloyd Webber, "rockowej wrażliwości". "Miał być szorstkim, nieco groźnym, niekonwencjonalnym wokalistą. Christine jest nim zauroczona, bo on reprezentuje ten rodzaj niebezpieczeństwa, który można zaakceptować. Szukaliśmy zatem kogoś, kto będzie to w stanie wyrazić swoim głosem". Odpowiednią gamą zalet dysponował Gerald Butler, który zdobył popularność rolą u boku Angeliny Jolie w przeboju z 2003 roku Lara Croft: Kolebka życia. "Gerald Butler posiada mocny rockowy tenor", zachwala aktora Lloyd Webber. Schumachera przekonała natomiast kreacja w Draculi 2000. "Jego gra była niesamowita, wiedziałem, że będzie fantastyczny w roli Upiora".

Butler, który nie widział wcześniej musicalu, przyznaje, że czytając scenariusz utożsamiał się z pasją i artyzmem swojego bohatera, ale także z towarzyszącym mu przez całe życie wyobcowaniem. "Siła Upiora bierze się z tego, że ludzie odnajdują w nim własny ból. Z wiekiem rośnie bagaż naszych doświadczeń, które najlepiej byłoby zapomnieć i których nie chcemy ujawnić światu w obawie przed odrzuceniem" .W ramach przygotowań Butler potajemnie pobierał lekcje śpiewu i odbywał próby z koordynatorem muzycznym filmu Simonem Lee. W trakcie zdjęć trenował również ruch i gestykulację, aby dopasować je do rodzaju śpiewu. "Chciałem w ten sposób sprowadzić mojego bohatera "na ziemię", uczynić go bardziej realistycznym i ludzkim, a mniej melodramatycznym", tłumaczy Butler.

Maska Upiora, powszechnie rozpoznawalny symbol przedstawienia i samego bohatera, skrywa groteskowo oszpeconą twarz, która kosztowała bohatera odrzucenie przez rodzinę i otoczenie oraz skazanie na rolę swoistego cyrkowego dziwadła. Butler na własnej skórze doświadczył tego traktowania, gdy po poddaniu się czterogodzinnej, skomplikowanej charakteryzacji napotykał irytujące spojrzenia ludzi. "Miałem ochotę powiedzieć: Macie jakiś problem? Na co się gapicie? Jedną z wartości filmu jest to, że rzuca światło na piękno i szpetotę, które są w każdym z nas".

Znalezienie odtwórczyni roli młodej, utalentowanej chórzystki Christine Daaé, która uosabiałaby niewinność i jednocześnie posiadała niebanalny, silny głos, stanowiło kolejne wyzwanie dla filmowców. Tuż przed przesłuchaniami Schumacher spotkał się z wówczas szesnastoletnią Emmy Rossum, która zapadła w pamięć widzów jako zamordowana córka Seana Penna w uhonorowanej Oscarami Rzece tajemnic. Dla reżysera było to olśnienie. "Emmy nie dość, że jest znakomitą aktorką, to jeszcze kształciła się w Metropolitan Opera od siódmego roku życia. Udało mi się ją znaleźć i przekonać do tej roli w ostatniej chwili."

Przygotowując się do zdjęć, Rossum brała lekcje tańca, odwiedziła Opéra Garnier w Paryżu, która stanowiła wzór dla Opéra Populaire i studiowała obrazy i rzeźby Edgara Degas w Muzeum Orsay, gdyż na nich oparte były postaci tancerek w sztuce. Swoją postać Rossum widzi jako zagubioną duszę poszukującą miłości i bezpieczeństwa, utraconego wraz z nagłą śmiercią ojca. Ta tęsknota każe jej wierzyć, że głos Upiora należy do "Anioła muzyki", przysłanego przez ojca. Odkrywa, jak wiele ich łączy – oboje są samotni i skrzywdzeni. Ich relacje zaczynają się od sympatii i wzajemnego podziwu, lecz w miarę jak Christine dojrzewa, Upiór zaczyna patrzeć na nią w inny sposób.

Podczas gdy uczucie Upiora przeradza się w obsesję, Christine ulega urokowi Wicehrabiego Raoula de Chagny, swojej dziecięcej miłości i nowego patrona opery. Do tej roli twórcy wybrali Patricka Wilsona, gwiazdę broadwayowskich musicali "Oklahoma" i "Goło i wesoło", nominowanego do nagrody Emmy za kreację w serialu HBO Anioły w Ameryce. Schumacher zaznacza, że filmowy Raoul jest dużo dynamiczniejszą postacią niż jego teatralny odpowiednik, staje się wręcz agresywnym, romantycznym bohaterem na wzór kina płaszcza i szpady. Wilson przyznaje, że rola była trudniejsza niż się tego spodziewał. Aktor musiał poddawać się pięciogodzinnej charakteryzacji, która miała go "postarzeć" o 50 lat, dla potrzeb filmu jeździł też konno bez siodła. "Nie chciałem niczego udawać, pragnąłem wyrazić typowy dla tamtych czasów apetyt na życie. A żyło się wówczas dramatycznie. Umierano młodo, więc gdy ktoś już odnalazł miłość, był gotów za nią oddać wszystko", mówi Wilson.

Nominowana do Oscara za role w Tomie i Viv oraz Skazie, Miranda Richardson gra Madame Giry, nauczycielkę baletu, która skrywa sekrety, dotyczące opery i Upiora. Schumacher i Lloyd Weber rozbudowali również tę postać, dając widzom większy wgląd w jej tajemniczy związek z Upiorem i burzliwą przeszłość tego ostatniego. W rozmowach z twórcami Richardson kładła nacisk na ukazanie Madame Giry jako kobiety namiętnej i romantycznej. Aktorka, która nie miała nigdy do czynienia z baletem, uczestniczyła w zajęciach razem z tancerzami. Zależało jej na poznaniu rygoru, jaki panuje w tym świecie. "Choć Madame Giry nie tańczy już jako solistka, kieruje kompanią i ma ogromną wiedzę oraz szacunek dla dyscypliny, jakiej od wszystkich wymaga", podkreśla Richardson.

Jedyną bohaterką, która może dorównać siłą charakteru groźnemu Upiorowi, jest Carlotta, diva obdarzona niezwykłym temperamentem. Gra ją Minnie Driver, znana z nagrodzonego Oscarem dramatu Buntownik z wyboru. Według opisu aktorki "Carlotta jest dziewiętnastowieczną wersją Davida Beckhama, Madonny i Kylie Minogue w jednym, przykuwa uwagę wszystkich i wszyscy w jej mniemaniu krążą wokół niej niczym satelity".

Nowych, przedsiębiorczych kierowników opery, Gilles'a André i Richarda Firmina, przybyłych w momencie porzucenia kompanii przez Carlottę, grają doświadczeni aktorzy charakterystyczni Simon Callow (Zakochany Szekspir) i Ciaran Hinds (Droga do zatracenia). "André interesuje artysyczna i kulturalna strona pracy w teatrze, Firmina obchodzi tylko zapełnianie widowni", mówi Hinds. "Są przywiązani do siebie jak syjamscy bracia, dorobili się zbierając złom, a teraz z radością kupują sobie miejsce w świecie teatru, ale jak wielu przed nimi tak i oni gorzko tego pożałują", dodaje Callow.

Obsadę zamykają James Fleet (Rozważna i romantyczna) w roli odchodzącego kierownika teatru Lefevre'a i Victor McGuire (Porachunki) jako Piangi, główny baryton opery.

Kostiumy i charakteryzacja - kreowanie wyglądu Upiora

W celu stworzenia bogatej garderoby dla bohaterów "Upiora w operze", Joel Schumacher zwrócił się do nominowanej do Oscara za Elizabeth i Hamleta Alexandry Byrne. Uszyto 300 kostiumów, a naniesiono poprawki w 2.000 innych, wypożyczonych z magazynów z całej Europy, którą kostiumolodzy zwiedzili w trakcie żmudnych poszukiwań odpowiednich strojów. Punkt odniesienia stanowił dla Byrne film Lampart Luchino Viscontiego, w którym kostiumy "nie były eksponatami muzealnymi lecz służyły opowiedzeniu historii." W Upiorze miały one także podkreślać ciągłość akcji, składającej się przecież z trzech oper, dwóch baletów i balu maskowego. Podstawą było utrzymanie równowagi stylistycznej, tak aby film łączył sceny kameralne ze szczegółowym opisem życia za kulisami bez rozpraszania widza. Kolejnym wymogiem była funkcjonalność strojów. "Nie miały tylko dobrze wyglądać, musiały też nie przeszkadzać skomplikowanej choreografii wielu scen", tłumaczy Byrne.

Oczywiście kluczem do powodzenia przedsięwzięcia było opracowanie maski Upiora, wykonanej z niezwykle delikatnej skóry. Równie trudnym zadaniem było ukazanie choroby bohatera, która uczyniła z niego odrzucone przez świat dziwadło. Sporządzono odlew twarzy Geralda Butlera, a utworzoną na jego podstawie charakteryzację nakładano jednorazowo przez cztery godziny. W przypadku pozostałych postaci, stroje musiały oczywiście odzwierciedlać ich charaktery i pozycję w kompanii. Christine niemal zawsze oglądamy w kostiumach scenicznych, Raoul akcentuje swój romantyczny, luźny styl, a nawet najprostsze stroje wyniosłej Carlotty wykonane są z purpurowego jedwabiu.

Charakteryzatorka Jenny Shircore współpracowała z Alexandrą Byrne przy wizualnej oprawie spektakli, wystawianych w Opéra Populaire. "Na potrzeby scen bitew w Hannibalu użyliśmy wiktoriańskich kolorów wojennych, przede wszystkim ostrych błękitów i czerwieni", tłumaczy Shircore. "W Il Muto zastosowaliśmy przesadnie wielkie peruki i łagodne barwy dla oddania komicznego efektu sztuki. Don Juan był najtrudniejszy – to przecież operowy projekt samego Upiora. Wpadliśmy na pomysł, żeby przygotował on kostiumy własnoręcznie, malując je niemal w stylu grafitti, co nadało im ostrości i wyróżniło spośród innych, użytych w filmie". Do sceny Balu Maskowego, którym pracownicy teatru chcą uczcić pozorne zniknięcie Upiora, Byrne wybrała stroje w kolorach czerni, bieli, złota i srebra. "To daje Upiorowi niesamowitą szansę na zrobienie wrażenia na widzach, gdy pojawia się na balu, ubrany od stóp do głów w szkarłat i złoto. Róż, który zdobi Christine, ma oznaczać, że została skażona przekleństwem Upiora." Wspominając tysiące kostiumów, które zaprojektowała a potem wykonała, Byrne przyznaje z uśmiechem, że nigdy wcześniej nie była tak wyczerpana pracą. "Skala tego projektu była wręcz niewyobrażalna."

Kreując świat "Upiora w operze"

Podobnie jak w musicalu, na którym oparto scenariusz, akcja "Upiora w operze" rozgrywa się w Paryżu, w latach siedemdziesiątych XIX-ego wieku, w czasach wielkiego przepychu i rozpalonych namiętności. Joel Schumacher określa ten okres jako "złoty wiek niewinności", poprzedzający szturm wojsk pruskich na bramy Paryża i rozpoczęcie wojny francusko-pruskiej. Tło akcji, genialnie wykreowane przez nieżyjącą już Marię Bjornsson na potrzeby przedstawienia, musiało nabrać bardziej realnego kształtu i wielowymiarowości w filmowej adaptacji. Zadanie to powierzono scenografowi Anthony'emu Prattowi, nominowanemu do Oscara za pracę nad Nadzieją i chwałą (1987) oraz do nagrody Emmy za serial HBO Kompania braci.

Zainspirowany kunsztem Bjornsson, Pratt przestudiował również obrazy najważniejszych malarzy tej epoki – Johna Singere Sergeanta, Caillebotte'a i Degas oraz zwiedził Operę Paryską. Za cel postawił sobie zaprojektowanie dekoracji akcentujących gotycki charakter romansu, wokół którego zbudowany został scenariusz. Zbudowanie dekoracji w Pinewood Studios zajęło 40 tygodni i pochłonęło 73 tony stali, 15.000 litrów farby, ponad 150 kilometrów drewna i 80 kilometrów rusztowań.

Najtrudniejszym projektem było odtworzenie Paryskiej Opery, największego tego typu budynku na świecie, noszącego również imię swojego architekta Charles'a Garnier. Schumacherowi zależało jednak na wprowadzeniu kilku zmian w projekcie, oryginalny budynek miał dla niego "zbyt biurokratyczną aurę". "Chciałem, aby Opéra Populaire bardziej przypominała ponętną aktorkę, wnosiła więcej intymności niż zwykły budynek." Zbudowano teatr mieszczący 886 miejsc, ustawionych na dwóch poziomach. Wokół lóż i sceny ustawiono pozłacane rzeźby, a udekorowanie wnętrz czerwonymi, aksamitnymi zasłonami uwydatniło imponujący łuk proscenium. Pratt starał się także przemycić w projekcie elementy wzbudzające grozę, tak aby widownia wyczuwała nadchodzącą katastrofę.

Ważnym fragmentem widowni jest kluczowy dla samej fabuły żyrandol, wieńczący kopułę teatru. W kulminacyjnym momencie Upiór w gniewie spuszcza go na głowy widzów, wywołując pożar opery. Stworzono aż trzy wersje tej dekoracji, w tym jedną specjalnie do sceny rozbicia oraz kolejną, dostosowaną do użycia elektryczności w partiach filmu rozgrywających się w 1919 roku. W odróżnieniu od żyrandola wiszącego w Operze Garnier, przy ich budowie nie stosowano w ogóle metalu i ograniczono ilość ozdób. Podstawowa wersja żyrandola ma ponad 5 metrów długości, 4 szerokości, waży 2,2 tony, a jej wartość szacuje się na 1,3 miliona funtów. Całość zdobi 20.000 kryształowych wisiorków, wykonanych według wzoru Svarowskiego. Ze względu na precyzję kroju i niepowtarzalne efekty optyczne, ozdoby te rozświetlają od wielu lat wnętrza nowojorskiej Metropolitan Opera i paryskiego Wersalu.

Dla powiększenia i tak imponującego foyer teatru, w którym odbywa się w filmie Bal Maskowy, zaprojektowano kręte schody, ozdobne balkony, marmurowe posadzki i umieszczono wewnątrz rzeźby o prowokującym wyglądzie. Schumacherowi zależało również na uwydatnieniu tętniących życiem kulis, labiryntu warsztatów i przymierzalni. Odtworzono je w leżącym nieopodal studia tunelu, co pozwoliło operatorowi , Johnowi Mathiesonowi (Gladiator) na płynne przemieszczanie kamery między główną sceną, widownią i kulisami. Schumachera, kiedyś także projektanta dekoracji, wyraźnie zainspirowała artystyczna cyganeria, która pracowała na prestiż Paryskiej Opery. "To była fascynująca grupa ludzi, którzy przybyli z całego świata, aby stać się częścią historii tego miejsca. Chciałem włączyć ich małe dramaty w opowieść o trojgu głównych bohaterów."

Scena oświadczyn Raoula na dachu opery miała wprowadzać złowieszczą atmosferę, poproszono więc 14 rzeźbiarzy o przygotowanie niepokojąco uformowanych figur, na wzór prac Rodina, które zdobią też foyer i scenerię cmentarza. Sekwencja podróży Christine do groty Upiora wymagała od Pratta stopniowania efektów grozy, od zastosowania światła pochodni, poprzez ozdobienie ścian chimerami aż po wynurzanie z podziemnego jeziora świec w chwili, gdy Chistine przybywa wreszcie do siedziby Upiora.

Pratt był również odpowiedzialny za zróżnicowanie dekoracji do trzech oper, granych przez zespół teatru. Intensywne złoto i czerwień Hannibala podkreślają zuchwałą fabułę, a subtelność barw Il Muto świadczy o jej komediowym charakterze. W finałowym Don Juanie Triumfującym! dominuje metaforyka ognia i spirali, co symbolizuje pułapkę, jaką Upiór zastawia na Christine.

Ostatnim zadaniem Anthony'ego Pratta było rozebranie, a wręcz uszkodzenie dekoracji do scen rozgrywających się w 1919 roku, po zniszczeniu teatru. "Wyszczerbiliśmy rzeźby, postrzępiliśmy zasłony i przysypaliśmy całość kurzem. Najbardziej podobał mi się pomysł pokazania ptaków, wlatujących przez dziury w dachu", wyznaje Pratt. Sceny te nakręcono na czarno-białej taśmie, tak aby stanowiły kontrast dla wyglądu opery w czasach jej świetności.

Muzyka nocy

Kinowa adaptacja "Upiora w operze" dała Andrew Lloydowi Webberowi okazję, by ponownie przestudiować oryginalne wykonanie musicalu. Pokaźny budżet umożliwił nagranie podkładu muzycznego z pełną orkiestrą. Pojawiła się też możliwość napisania zupełnie nowej piosenki i szeregu ważnych ilustracji, które wzbogaciłyby nastrój filmu. Nie było to nowym doświadczeniem dla Lloyda Webbera, jako że na początku kariery skomponował ścieżki dźwiękowe do kilku filmów, m.in. do Aktów Odessy.

Do pracy przy projekcie Lloyd Webber zaprosił stałych współpracowników, producenta muzycznego Nigela Wrighta, z którym wcześniej przygotował soundtrack do Evity i muzycznego koordynatora Simona Lee. Ten ostatni już w lutym 2003 roku, na siedem miesięcy przed pierwszymi zdjęciami do filmu, rozpoczął próby z odtwórcami głównych ról, tak aby ich umiejętności wokalne spełniały wysokie standardy, narzucane przez Lloyda Webbera. Lee docenia wagę swojej pracy na każdym etapie produkcji, szczególną dumą napawa go przemiana Butlera. "Gerald nie miał wykształcenia muzycznego, ale śpiewał wcześniej w zespole. W ostatnim roku naszej współpracy okazał się prawdziwym odkryciem i jestem niezwykle dumny z jego osiągnięć".

Do najważniejszych fragmentów musicalu i jego filmowej adaptacji należą "Think of Me" - aria, dzięki której Christine z chórzystki staje się pierwszym sopranem, "Angel of Music" – pełen emocji duet Upiora i jego młodej wybranki, "The Phantom of the Opera" – wokalny popis Upiora, którym zwabia Christine do swojej jaskini, leżącej w podziemiach teatru, "All I Ask of You" - romantyczna serenada, śpiewana przez Christine i Raoula, "Masquarade" – spektakularny występ całego zespołu, który wywołuje przerażający gniew Upiora oraz "The Point of No Return" – przyprawiający o dreszcze ognisty duet Upiora i Christine, wykonywany w trakcie premiery Don Juana Triumfującego.

Upiora kręcono przy zastosowaniu ścieżek z playbackiem, na ogół zawierających nagrania 28-osobowej orkiestry, szczególnie emocjonalne sceny ilustrowane są jednak nagraniami pełnego składu symfonicznego. Po zakończeniu przez Joela Schumachera prac nad pierwszą wersją filmu, Lloyd Webber przystąpił wraz ze swoimi współpracownikami do przearanżowania i ponownej rejestracji podkładu muzycznego. Kompozytor zauważył też potrzebę dopisania dalszych piętnastu minut ilustracji do scen ukazujących trudne dzieciństwo Upiora, podróż Christine na grób ojca oraz powrót Raoula na dziwnie znajomy cmentarz. W trakcie oglądania napisów końcowych możemy usłyszeć też nową piosenkę - "Learn To Be Lonely", skomponowaną przez Lloyda Webbera do słów Charlesa Harta, a wykonywaną przez Minnie Driver.

Ostateczna wersja ścieżki dźwiękowej została nagrana w Londynie przez dobraną osobiście przez autora orkiestrę, z muzykami, którzy pracowali już przy rejestracji albumów i podkładów do spektakli Andrew Lloyda Webbera. Lee był dyrygentem w trakcie tych nagrań w słynnym studiu Abby Road. "Rezultatem naszej pracy jest naprawdę wspaniały dźwięk, dokładnie taki, jaki wymarzył sobie Andrew", zapewnia Lee.

O musicalu

Oparty na powieści Gastona Leroux "Upiór w operze", musical Andrew Lloyda Webbera stał się najbardziej dochodowym przedsięwzięciem teatralnym i filmowym w historii, zarabiając 3,2 miliarda dolarów na całym świecie. Od swej premiery na londyńskim West Endzie 9 października 1986 roku, spektakl wystawiano w 18 krajach, a obejrzało go 80 milionów widzów. W sierpniu 2003 roku miał miejsce 7000 pokaz musicalu, który zdobył ponad 50 ważnych nagród, w tym 3 nagrody Olivier i siedem Tony. Wystawiany od stycznia 1988 roku na Broadway'u "Upiór w operze" jest drugim najdłużej granym musicalem w historii (po "Kotach" także autorstwa Andrew Lloyd Webbera), a jego najnowsze angielskie i amerykańskie produkcje nadal zdobywają pochwały u krytyki i biją rekordy popularności.

Płyta z oryginalnym wykonaniem "Upiora w operze", z Michaelem Crawfordem jako Upiorem i Sarah Brightman w roli Christine, stała się najpopularniejszym w historii zapisem spektaklu teatralnego i jako pierwszy album w tym gatunku zadebiutowała na szczycie brytyjskiej listy przebojów. Dotychczas rozeszło się 40 milionów kopii, co dało płycie status złotego i platynowego albumu zarówno w Wielkiej Brytanii jak i w Stanach Zjednoczonych.

Dowodem niesłabnącej popularności przedstawienia jest projekt wystawienia go jako stałego punktu repertuaru w Las Vegas, w hotelu-kasynie zbudowanym w stylu weneckim. Pierwszy pokaz 90-minutowego spektaklu odbędzie się na wiosnę 2006 roku w specjalnie na tą okazję wybudowanym kosztem 25 milionów dolarów teatrze. Jego widzowie będą mogli podziwiać najnowocześniejsze efekty specjalne, w tym specjalnie zbudowane jezioro oraz eksplozję repliki żyrandola Paryskiej Opery.

Wielką oprawą będzie też mogła się poszczycić polska premiera kinowej wersji "Upiora w operze". Odbędzie się ona w warszawskim Teatrze Roma, który na wzór filmowej scenerii zostanie gruntownie przebudowany, aby w pełni oddać wizualne i dźwiękowe bogactwo adaptacji Joela Schumachera. Zamiarem reżysera i organizatorów tego wydarzenia jest bowiem przekroczenie standardów widowiska teatralnego, porwanie widzów w wir namiętnego romansu, zniewalającej muzyki i dramatycznego napięcia, co w połączeniu z rozmachem produkcji powinno zadowolić również nowe pokolenie kinomanów.

Od musicalu do filmu

Od opublikowania w 1911 roku, powieść Leroux zainspirowała wielu twórców kinowych i telewizyjnych. "Andrew Lloyd Webber jako pierwszy ukazał Upiora jako tragicznego, wrażliwego kochanka, a nie tylko potwora budzącego grozę", zauważa Schumacher. " Jego wersję wyróżnia zaakcentowanie miłości w relacji Upiora z Christine." Sam autor przyznaje, że dzieło zajmuje szczególne miejsce w jego karierze producenta i kompozytora tak sławnych musicali, takich jak Jesus Christ Superstar, Evita czy "Koty", za które otrzymał miedzy innymi siedem nagród Tony, Złoty Glob i Oscara (za Evitę).

Po premierze Upiora na Broadway'u w 1988 roku i sukcesie "wampirycznego" thrillera Joela Schumachera pt. Straceni chłopcy, Lloyd Webber zaproponował reżyserowi adaptację musicalu dla potrzeb kina. "Urzekła mnie wizualna strona jego filmów i nadzwyczajne wyczucie roli muzyki w filmie", wspomina Lloyd Webber. Po rozwodzie ze swoją muzą i pierwszą odtwórczynią roli Christine – Sarah Brightman, kompozytor wstrzymał pracę nad produkcją filmu. W jej wznowieniu przeszkodziła aktywność zawodowa Schumachera, który kręcił przebój za przebojem (m.in. Batman Forever, Klient, Czas zabijania), ale los pozwolił obu twórcom nawiązać współpracę w grudniu 2002 roku.

Schumacher wyznaje, że to bohaterowie stanowili źródło jego zainteresowania projektem. "O ważnym i trwałym miejscu tej historii w naszej kulturze decyduje nasze utożsamianie się z Upiorem", twierdzi reżyser. "Jest on ucieleśnieniem wszystkiego, co ludzie uważają w sobie za odpychające. W ten sposób postać ta wzrusza nas tak jak dzwonnik z Notre Dame czy Bestia z Pięknej i bestii". Reżyser czuł też potrzebę nakręcenia filmu dla osób, których nie stać na obejrzenie Upiora w teatrze, tak jak wcześniej stało się z takimi klasykami jak Dźwięki muzyki, West Side Story czy Chicago. "Są miliony wielbicieli muzyki Lloyda Webbera, którzy zawsze chcieli podziwiać Upiora na scenie, teraz będą mieli możliwość obejrzenia jego nowej wersji", wyjaśnia Schumacher.

Adaptując libretto, scenarzyści pogłębili historie kluczowych postaci i wzbogacili scenariusz o opis świata za kulisami sceny. "Chcieliśmy nie tylko wyjaśnić widzom, jak bohaterowie znaleźli się w tym miejscu, wpletliśmy w akcję również postaci malarzy, tancerzy, perukarzy i twórców rekwizytów", dodaje reżyser. Sukces współpracy z Lloydem Webberem przypisuje wzajemnemu zrozumieniu i szacunkowi, jaki łączy obu twórców. "Jak wielu inteligentnych ludzi, Andrew nie udaje, że zna się na wszystkim. Jako ekspert od muzyki, koncentruje się na tym aspekcie filmu, a mnie pozostawia wiele wolności, abym zrobił z materiałem to, co uważam za stosowne."

Sam kompozytor jest wielce zadowolony z efektów pracy nad długo oczekiwaną adaptacją i uważa ją za "nadzwyczaj udany dokument spektaklu". "Choć film nie odstaje znacząco od tekstu źródłowego, pogłębia jego emocjonalną wymowę. Inscenizacja i strona wizualna są bogatsze od wersji teatralnej, ale w swej istocie historia pozostaje niezmieniona. O niczym więcej nie mogłem marzyć."